Glänta 3-4.10

Vill du beställa numret? Skicka oss ett mail på: info@glanta.org

Anna-Karin Selberg Blomdoftande tvål och rådjursögon

Offret utövar en gåtfull lockelse. Vi räds dess hjälplöshet men fascineras av dess oskuld. Utifrån romanerna Scenario X och Fight Club visar Anna-Karin Selberg hur de dubbla känslor offret aktiverar är förbundna med en specifik form av maktutövning: fetischeringen av offret är biopolitikens dolda korrelat.

1.
I Gertrud Hellbrands roman Scenario X fantiserar studenten Vilhelm om en lågtrafikerad asfaltsväg. Han går till fots, han är förberedd och nyduschad, vinden sliter i honom. Någonstans långt bort på andra sidan ett skogsbryn ligger vattnet, men det betyder ingenting för honom, naturen runtom honom är stum och död. Han blir besviken i mötet med den, alltid, eftersom den saknar mening: den är tyst och säger honom ingenting. Bakom honom smyger en skåpbil upp utan ett ljud. Han vänder sig inte om när den stannar, när dörrarna öppnas och slår igen. Han fortsätter bara gå. Den plötsliga konturen av ett djur syns långt borta, ett rådjur som lyfter huvudet när stegen som närmar sig bakifrån hinner upp honom. Han gör inget motstånd utan låter sig dras över asfalten mot bilen. ”[D]et är konsekvensen av och meningen med allt. Allt han någonsin velat.” Han släpas baklänges över asfalten av okända händer, och borta vid skogsbrynet har djuret flytt, som på en given signal.

2.
På latin finns det två ord för offer: sacrificium och victima. Sacrificium hänvisar till ett heliggörande och härstammar från en sammansättning av orden sacrum (helig) och facere (att göra). Det användes för att beteckna det (aktiva) offrandet – att frambära en gåva till gudarna, att göra ett offer, en uppoffring. Victima å den andra sidan är det begrepp man använde för själva offret – det hänvisar till det djur som offrades till gudarna, som bars fram till dem (och har en mer passiv funktion, vilket bland annat var en av anledningarna till att offerkulten med djur förbjöds när kristendomen gjorde sitt intåg: man menade att offerdjuret drabbades av ett våld som det inte hade någon möjlighet att påverka.) Det svenska ordet offer som det används idag är tydligt kopplat till båda dessa betydelser, även om det kommer av latinets operari (att göra) och offerre (frambära). Etymologiskt ligger det alltså nära sacrificium, men i en sekulariserad kontext finns definitivt både sacrificiums aktiva offer (som i en uppoffring, att offra sig för sin familj, för sina vänner, för staten etc) och victimas mer passiva funktion (att drabbas av något, som ett brottsoffer, ett offer för en olycka eller en sjukdom, eller att vara offer för sociala och historiska omständigheter man inte själv kunnat påverka i någon större utsträckning). Framförallt har kanske victima-betydelsen blivit alltmer central i vår samtid, eftersom den har kommit att bli föremål för en gåtfull fascination och fetischering, inte sällan i kombination med en köplust – offret är en av samtidens mest åtrådda konsumtionsvaror. Vi älskar att köpa berättelser om offer i kvällstidningar, kriminalromaner, bekännelseromaner, dokumentärromaner, filmer, TV-serier: de bärs fram till oss i den trygga TV-soffan, som till gudar.

En fetisch är ett föremål eller ett fenomen som laddats med magisk kraft – en laddning som enligt Marx definition samtidigt mystifierats och dolts, till den punkt där människor börjat uppfatta den som en del av föremålet självt. Och det speciella med victima-offret tycks vara hur offret i den meningen – dvs någon som drabbats av ett okontrollerbart våld – hela tiden framställs som något oskuldsfullt och rent, och genom det verkar få en magisk, renande funktion. Ett offer för en gruppvåldtäkt till exempel framställs knappast som en sexuellt utsvävande person (annat än i det fall då det handlar om att bevisa att hon inte kan betecknas som ett offer). Och på ett mystiskt sätt framstår både den som berättar hennes berättelse, och de som konsumerar den, som lite finare och lite bättre som människor: som att offrets oskuldsfullhet och renhet smittar av sig också på dem, när de identifierar sig med personen i berättelsen.

3.
Vad handlar då denna fetischering av victima om? I Hellbrands roman skildras den när den tagits ett steg längre: Scenario X, som titeln hänvisar till, är ett slags iscensättningar av överfall, förföljelser, brott och kränkningar som huvudpersonerna beställer av en grupp ungdomar. Där har huvudpersonernas offerbegär definitivt lämnat TV-soffan: det är inte en symbolisk identifikation med offret de konsumerar, de köper inte en berättelse, utan the real thing – de betalar för att bli ett. Samtidigt visar sig en gåtfull tvetydighet i deras drömmar just då: offret fattat som något rent och oskuldsfullt försvinner i samma ögonblick som det beställs, liksom djuret i skogsbrynet när Vilhelm låter sig släpas bort och gränsen mellan offer och förövare, passiv och aktiv, suddas ut.

Ett kapitel in i Scenario X möter vi Eva Ritz, en överklasskvinna som sitter ensam i sin stora villa och väntar på ”de utifrån kommande”. Hennes man är bortrest och hon sitter i hemmets orörliga, kliniska trygghet, vaktad av möblerna som omger henne. Enligt romanen beger hon sig aldrig långt ifrån huset, och skulle hon göra det skulle hon inte stöta på någon främmande och vild natur. ”Ute är inte vild natur för henne, det har det aldrig varit, trots att djuren sliter varandras kött med tänder, näbbar och klor på bara några hundra meters avstånd. För henne är ute det trygga ljudet av en parkgräsklippare – samma firma som hennes mor anlitade sköter fortfarande tomten.” Men den här kvällen närmar sig ”de utifrån kommande”, som har lämnat sin pickup en bit från villan och obönhörligt rör sig mot den. De ska bryta sig in i hennes hem och förvandla henne – äntligen – till ”omärkt boskap. Inga kännetecken, inga smycken. En kropp bara, som inte längre går att förknippa med de här kläderna, de här möblerna, det här huset.” I villans mörker väntar Ritz på de som ska nå henne, röra vid henne, ta henne och invadera det liv som håller henne fången – på samma sätt som snödropparna hon beställer och planterar långsamt ska sprida sig och ta över parken. För Ritz är det offer hon ska förvandlas till drömmen om befrielse och rening: om att drabbas av ett våld som bokstavligen ska slå klassmarkörerna ur hennes kropp och göra henne fri från den ekonomiska och sociala identitet som håller henne fången. I händerna på de ”utifrån kommande” ska hon bli ”ren, rentvättad” – från sina smycken, kläder, kännetecken. Men på samma sätt som rådjuret flyr när Vilhelm låter sig släpas bort, så hotar Ritz boskap att undfly henne: när en av ungdomarna höjer handen mot hennes ansikte så ryter hon åt honom att sluta. ”Nej, inga märken!” Spåren av livet i villan ska raderas från hennes kropp men detta våld får inte lämna några andra avtryck i hennes liv. Det är just vid den punkt då det liv som invaderat villan hotar att röra vid henne, fläcka ner henne och märka henne som hon återtar sin auktoritet. En stund senare skärper hon rösten och kräver att flickan som tagit på sig en av hennes dyraste klänningar ska vara försiktig: den kan få fläckar som inte går bort.

Det är som om Ritz dröm om offret som något rent, som omärkt och oskuldsfullt boskap, i sig visar sig vara en klassmarkör som sitter djupt i hennes kropp i det ögonblicket – detta boskap som för Ritz inte bara är äkta vara, utan lika mycket själva varan, som kan beställas som en snödroppe. För Ritz står det för en position utanför, under och bortom makten, och att köpa denna position är att köpa en plats med magisk kraft: genom att inta den tvättar hon nämligen bort spåren av sin egen makt och därmed även av sin egen skuld och sitt eget våld – att livet i villan sätter sina avtryck i de kroppar det styr, i männen som sköter parkgräsklipparen, i kvinnorna långt borta som tillverkar hennes klackskor. Som Gilles Deleuze påpekade i ”Le Froid et le Cruel” så njuter inte masochisten av smärtan, utan genom smärtan blir en förbjuden njutning möjlig. Vad Ritz njuter av är inte inbrottet och kränkningen utan det viktiga är snarare att genom våldetpånyttföds hennes makt: den renas (genom att hon paradoxalt nog placerar sig utanför den) och blir njutbar igen.
 

4.
Scenario X är full av referenser till Fight Club, Chuck Palahniuks kultroman från 1996 som filmatiserades med Edward Norton och Brad Pitt i huvudrollerna. Fight Club, som Palahniuks roman handlar om, är den hemliga klubb som bara finns timmarna mellan att den öppnar och stänger. Fight Club är klubben som omgärdas av tystnad (den första regeln i Fight Club är att man inte pratar om Fight Club, och den andra regeln i Fight Club är att man inte pratar om Fight Club). Det är klubben där man bokstavligen slår sig fri med knytnävarna, men här är det inte så mycket överklasshemmet som IKEA-hemmet som genomgår ett reningsbad. Den namnlösa berättaren i boken – upptagen av svenska möbler, affärsresor, självförverkligande och meningslösa Microsoftjobb – uppfinner Fight Club tillsammans med sin mentala motsats, Tyler Durden. Eller snarare: vad de uppfinner är klubben där man ska bli namnlös. Man går till Fight Clubs midnattsmörka källare för att få sitt namn slaget ur kroppen, för att bli befriad från sin identitet, sina ägodelar och sitt perfekta hem – attribut som berättaren långsamt ger upp i takt med att Fight Club utvecklas.

Det hela börjar med att berättaren möter Tyler på en nudiststrand, där Tyler naken och svettig står och samlar in drivved. Tyler erbjuder honom att flytta in i hans hem och det är nu Fight Club uppstår. Klubben där man blir slagen på käften så hårt det går, klubben som inte är ”som rugbymatcher på TV. Det är inte ett gäng karlar på andra sidan jordklotet som man inte känner som kastar sig över varandra i en två minuters fördröjd satellitsändning som avbryts av reklam eller kanalinformation var tionde minut. Efter att man varit på Fight Club känns en rugbymatch på TV som att titta på porr istället för att ha riktigt bra sex.” Fight Club är på riktigt, det är till och med mer äkta vara än de stödgruppsmöten för sjukdomsoffer som berättaren brukade gå på innan han träffade Tyler. För till skillnad från på stödgruppsmötena så vistas man inte bara i offrens närhet och förenas i en kram: till Fight Club går man för att bli ett själv. Och liksom i Scenario X så är denna dröm om offerpositionen kopplad till omärkt liv och befrielse: på Fight Club blir man lika naken som Tyler på stranden. ”Så länge du är på Fight Club är du inte pengarna du har på banken. Du är inte ditt jobb. Du är inte din familj och du är inte den du intalar dig att du är.” På Fight Club är du inte ditt namn, och inga av de markörer som skriver in dig i en maktordning: du är lika naken och fri, utan kläder och ägodelar, som på en nudiststrand.

Men samtidigt visar det sig i slutet av boken att den namnlösa berättaren hela tiden haft ett namn: han är egentligen Tyler Durden. Det var Tyler han bokstavligen flyttade in i där på stranden, Tyler som verkligen är berättarens motsats i allt: han talar, till skillnad från berättaren vars repliker inte syns i texten, han är en man, ingen pojke, han är beslutsam, aktiv och stark, han har självförtroende, han bestämmer, mesar inte och framförallt så har han lagt av med alla former av självförbättring. Han söker inte längre den kliniska perfektionen och självförverkligandet utan är ren självdestruktion. Tyler är killen som nått botten, ända ner. ”Katastrofer är en naturlig del i min utveckling mot tragedi och upplösning”, viskar Tyler och ger berättaren en kemisk kyss: en brännskada åsamkad av glycerin och salpetersyra, som långsamt fräter bort berättarens kött. Tillsammans med Tyler blir berättaren en ”helig ko i människoskepnad som just ska slaktas”, och Tyler är slaktaren som dödar med frätande lut, tillverkat av kasserat fettsugningsfett. ”Tvål och människooffer går hand i hand”, säger Tyler och berättar om ett berg ovanför en flod där man förr i världen offrade människor. De offrades och sedan brändes kropparna på bål. Efter hundratals offer vällde en vit fettgegga från altaret ner mot floden och när det regnade blandade sig regnet med fettet och blev till lut. Tvålen rann ner i floden och snart upptäckte människorna att deras kläder blev renare om de tvättade vid den platsen.

För berättaren är drömmen om offret drömmen om en magisk tvål: det är löftet om en plats långt utanför språket och makten, den plats som äntligen ska tvätta IKEA-hemmet rent, den enda som kan dölja att detta hem egentligen ligger på Paper Street och är fullt av miljögifter. Det är som offer, full av blåmärken och med ett stort svartnande hål i kinden, som han paradoxalt nog kan inta denna plats och pånyttfödas, i Tylers skepnad, där på nudiststranden. Och lika mycket som berättaren pånyttföds som Tyler, stark och mäktig, så visar det sig att Tylers nakenhet egentligen bär den självförbättrande berättarens kläder och kännetecken. För även om Tyler hävdar att han lagt av med alla former av självförbättring och perfektionism och blivit ren självdestruktion, så är denna självdestruktion just ett sätt att uppnå en hygienisk perfektion: det äkta varat, den punkt där existensen skalats absolut naken och ren, och tömd på namn och språk står och samlar in drivved. Tyler och den självförbättrande berättaren är två sidor av samma livs- (eller kanske döds)stilsprojekt: alltid tillsammans, men mystiskt åtskilda, visar de sig vara en existensform i vilken självförbättring och självdestruktion inte kan hållas isär. 

5.

Michel Foucaults begrepp biopolitik kan på många sätt belysa berättarens och Tyler Durdens tvåltillverkning i Fight Club och Eva Ritz beställning i Scenario X. Biopolitik hänvisar till en serie makttekniker som började växa fram i de västerländska samhällena från mitten av 1600-talet och som kännetecknas av att makten uppfann befolkningen och gjorde den till sitt objekt. Från medeltidens suveräna maktordning, där makten härskade över ett territorium, transformeras den i de moderna staterna till att styra en befolkning. Denna befolkning får ett dödstal, ett levnadstal och en livslängd som kan styras genom folkhälsovetenskap, statistik och medicinska interventioner: det är befolkningens liv och välbefinnande, att skapa och upprätthålla dess fortbestånd, som nu blir föremål för maktens ingripanden och investeringar. Om makten tidigare handlat om suveränens rätt att ”döda och låta leva” i förhållande till sina undersåtar, så förändras den nu till en makt att ”skapa liv och låta dö”. Foucault beskriver denna form av makt som genomsyrar det moderna, västerländska samhället som sammanvävd med, och en fortsättning på, det disciplinsamhälle som tog form under 1700-talet. Detta disciplinsamhälle var inriktat på kroppen och individen, och dess högsta och yttersta funktion var inte längre att döda – som i suveränitetsmodellen – utan att investera i livet: att genom uppfostran och övningar förbättra och maximera kropparnas nytta och lönsamhet. Med biopolitiken kommer dessa disciplineringstekniker att röra själva livet – det vill säga människan som biologiskt fenomen, som släkte, befolkning och art. Biopolitiken, som förbereddes och möjliggjordes av de ”fogliga kroppar” som skapats i disciplinsamhället, riktar sig alltså mot människosläktet som sådant och yttrar sig som ett hygieniserande och förbättrande av arten: ett försök att öka människans chanser och nytta genom att avveckla hennes anomalier och degenererande uttryck. Det element som gjorde denna förskjutning av makten möjlig, menar Foucault i de föreläsningar som samlats i Samhället måste försvaras, är ”normen” och normaliseringen. En norm kan användas såväl för att disciplinera en individuell kropp som för att reglera en befolkning – den möjliggör de reglerande och korrigerande mekanismer som distribuerar och administrerar livet inom nyttans och lönsamhetens domäner genom att mäta, värdera, upphöja och hierarkisera dess olika uttryck. Normen (till exempel föreställningen om vad som är en sund sexualitet, ett bra hem och en lönsam, livsduglig kropp) och det normaliserande samhället möjliggör de två poler som makten över livet organiseras kring: disciplineringen av individen och regleringen av befolkningen. Samtidigt kommer detta samhälle på ett gåtfullt sätt alltmer att handla om det individualiserade livet: om rätten att förverkliga sig själv och sin sexualitet, rätten att förbättra sin personlighet.

Det är i detta biopolitiska samhälle som fetischeringen av victima-offret får sin mening. I de sista kapitlen av Fight Club visar det sig att hela källaren på Paper Street är en månghövdad, disciplinerad kropp, ett arbetslag. ”Jag smyger längs väggarna, jag är som en infångad råtta i detta urverk av tysta män som arbetar lika energiskt som dresserade apor, de lagar mat och arbetar och sover i lag.” De omvandlar fettsugningsfettet till tvål, planterar basilika, timjan och lavendel i ett kalejdoskopiskt mönster i trädgården, skördar de allra finaste bladen och kokar ihop dem till naturliga färgämnen som får tvålen att dofta som blommor. Vad som magiskt omvandlas i källaren på Paper Street, från kasserat avfall till väldoftande tvål, är förstås victima-offret självt – det självförverkligande livets sopa par excellence. I ett biopolitiskt samhälle, vars yttersta funktion är att förlänga och förädla livet, blir offret – den som drabbats av ett okontrollerbart våld och ytterst av döden – just en rest, ett avfall. Offret i den bemärkelsen är ju någon som inte förverkligat sig själv, utan råkat ut för ett våld som det inte gick att påverka, ett våld som kom åt kroppen, satte sina märken i den och fläckade ner den – märken man inte själv skrev dit. Det är en varelse som inte är maximalt lönsam utan sårbar, och som inte är naken och ren utan har formats och märkts av sin omgivning. I biopolitiken blir offret i den betydelsen själva det fett som avlägsnas, skalas bort från den självförverkligande kroppen och kasseras: det placeras utanför livet och makten själv. Men samtidigt – eller snarare just därigenom – genomgår det en paradoxal förvandling, avfallet blir till tvål, blåmärkena till snödroppar, tystnaden börjar tala och offret får ett marknadsvärde: för just genom att framställas som utanför och bortom makten erövrar det nämligen också den mystiska förmågan att kunna tvätta makten ren och göra den njutbar.